Au début du XIXe siècle, une danse accompagnée de chants et dérivant du fandango surgit dans la comarque de Malaga; elle reçut le nom de MALAGUEÑA.
Cette danse fut interprétée au fil du siècle dans toute l’Andalousie au cours de spectacles lyriques et théâtraux. Elle devint très populaire et passionnait le public.
La zarzuela ou certains arias d’opéra étaient aussi très appréciés à l’époque.
Avant cette danse, nous avions les Tiranas, le Fandango Rondeño, la Jabera (citée par Estébanez Calderón dans son œuvre Escenas Andaluzas[Scènes andalouses] de 1847) et d’autres types de fandangos chantés à l’Escuela de Danza Bolera pour accompagner les danses depuis la moitié du XVIIIe siècle. Selon les spécialistes, c’est précisément à cette époque-là que se produisit, dans la même comarque, la symbiose du Fandango, très en vogue, et du chant et de la danse Verdiales. Ce genre appartenait au folklore de la région de Malaga qui se perd dans la nuit des temps et qui plonge ses racines dans toutes les cultures de la région (vêtements, instruments, musiciens, etc.). Ledit genre donna naissance au Fandango Verdial, père de la «Malagueña Flamenca», qui eut par la suite une multitude de variantes lesquelles sont parvenues jusqu’à nous. Elles constituent le panorama actuel des chants populaires d’Andalousie orientale et du Levant (Los Cortijeros, De la Cruz del Llano, Murcianas, Tarantas, Cantes de Madrugá, Fandango de Lucena, Cantes de Almería, Zángano de Puente Genil, La Lucentina, etc…).Nous pouvons affirmer que le «Fandango Verdial» est le chaînon manquant entre les Cantes Populares et le Flamenco actuel.
Le cantaor (chanteur de flamenco) Antonio Ortega Escalona (Juan Breva) naquit à Vélez-Málaga en 1884. Il popularisa ce style de Malagueña. Cependant, selon les spécialistes en la matière, Juan Breva chanta en réalité un Fandango Verdial au rythme abandolao (tonalité modale de la Malagueña) et, sans parvenir à la Malagueña Flamenca, la prédétermina, donnant naissance à des styles locaux et personnels de ce type de chant. Il exécutait ce genre de musique avec un tel brio qu’il inspira la phrase suivante à Lorca : «C’était la même peine chantée derrière un sourire».
Après la première moitié du XIXe siècle, la Malagueña se rapproche du flamenco, comme c’est le cas de la presque totalité du folklore populaire du sud de l’Espagne; on néglige progressivement la danse et l’on centre l’attention du public sur le chant. Elle perd alors son rythme «abandolao» et la mélodie, sa rigidité métrique, tout en conservant la structure harmonieuse du Fandango Verdial. C’est ainsi que surgit la dénommée «Malagueña Nueva» qui élimine le rythme fixe ; comme nous avons dit qu’on l’interprète «ad libitum» et qu’elle est originaire d’Álora (Malaga), on a rendu hommage aux habitants nés dans ce village (Perotes) en lui donnant leur nom «Malagueña Perota», bien que d’autres l’appellent «Cunera».
Manuel Reyes «El Canario», né à Alora, est le plus grand représentant de ce style. Il composa une malagueña de rythme libre à Almeria avec laquelle il triompha à Séville. Ce type de malagueña met en valeur le cantaor en raison de la difficulté de la mélodie ; celui-ci peut exhiber la puissance de ses cordes vocales et marquer de son sceau l’interprétation jusqu’à tel point que la malagueña prend le nom de son interprète (de la Trini, del Perote, del Canario, etc.…).
Ángel Álvarez Caballero nous dit dans son livre «El Cante Flamenco» (Le chant flamenco) qu’un musicien de Cadix appelé Enrique «El Mellizo» donna ses lettres de noblesse à la malagueña qu’il connut à la suite d’un chagrin d’amour. Il se produit alors une période de transition entre le dénommé Âge d’or et l’Époque théâtrale du flamenco.
Antonio Chacón, cantaor de Jerez, qui a pour maître le «El Mellizo» et qui est connu sous le nom de «Papa del Cante» (Le Pape du chant), se rend à Madrid (selon Blas Vega) au début du XXe siècle. Le ténor Julián Gayarre lui propose de lui payer ses études pour en faire un chanteur d’opéra; mais Chacón commence à faire fortune en chantant dans des théâtres et des cafés où pour la première fois la chanteuse Antonia Mercé «La Argentina» monte sur les planches et entame une nouvelle époque de danse scénique (selon José Manuel Caballero Bonald). D’autres suivront cette voie, comme Vicente Escudero qui monta sur scène aux côtés de «La Argentina» ou Encarnación López «La Argentinita»; ils remettent à la mode de vieilles danses du siècle précédent. Le tout débouche sur une époque à laquelle correspond la dénommée «Opera Flamenca» (1920-1936) au cours de laquelle même les intellectuels d’alors (Génération de 27) s’intéressent à ce genre. Ces activités s’interrompent au déclenchement de la Guerre civile et ne reprennent que vers le milieu de la décennie des quarante au cours de laquelle la danse (danse espagnole classique ou folklorique) prend son envol de la main de personnages tels Pilar López (exilée en Argentine), Carmen Amaya, Antonio et Rosario, etc.
Force nous est de reconnaître l’immense travail réalisé par l’Agrupación de Coros y Danzas de España (Association de chœurs et de danses d’Espagne) au cours de la très dure étape de l’après-guerre, en faveur du folklore et de la danse, et plus concrètement de la malagueña dans sa variante dansable, en jetant les bases de la structure schématisée de la danse de la dénommée Malagueña de Fiesta. Nous tenons à remercier d’ici les personnes qui y contribuèrent.
Dans le monde de la musique, la Malagueña de Fiesta est un concept parfaitement défini et expliqué ; partant, la Malagueña Popular ou Cante por malagueñas, qui plonge ses racines dans ce qui a été exposé antérieurement, s’organise de telle manière quant à l’aspect musical, qu’elle devient un plaisant morceau dansable dont la partie chantée présente un beau contenu poétique et folklorique, souvent à caractère coutumier.
José María Alonso est l’un des responsables de cette transformation musicale. À la fin de la décennie des années soixante-dix et au début des années quatre-vingts, il établit, grâce à son travail et à celui d’autres interprètes contemporains, un canon à suivre au moment de composer une Malagueña de Fiesta :
La possibilité ou non d’une «Entrée» ou «Introduction» composée d’un nombre indéterminé de vers libres dans leur mesure et rime, qui peuvent être récités ou chantés, par un soliste ou un chœur, avec ou sans accompagnement musical, non dansable.
Un "Paseíllo" ou refrain qui se répètera avant chacune des trois "Coplas" qui conforment la composition, constitué d’un nombre indéterminé de vers (presque jamais plus de six) dont la métrique et la rime dissemblable devront cependant s’accoupler à la mesure musicale de dix rythmes de trois sur quatre; ceux qui viennent avant chaque Copla d’une même composition doivent avoir la même métrique et rime, bien que le texte soit différent. Il est aussi recommandé que la cadence rythmique soit plus lente que la Copla à laquelle il appartient.
Et enfin, un groupe de trois Coplas de six vers octosyllabiques chacun complète la Malagueña de Fiesta (en général) où le troisième d’entre eux est la répétition du premier. Les paires riment de manière assonante ou consonante, selon la volonté de l’auteur. Chacune s’adapte à vingt-quatre rythmes de trois fois quatre. Il faut conserver la même cadence rythmique ou tempo durant son interprétation, bien qu’il faille la diminuer au cours du dernier ver pour l’assemblage avec le «Paseíllo», dont le rythme est un peu plus lent. Bien que parfois les Coplas soient arrangées selon une autre métrique ou rime, elles seront toujours sujettes à la mesure musicale des vingt-quatre rythmes de trois fois quatre que chacune doit comprendre. Il est recommandé, en définitive, de ne pas perdre «l’air» de la malagueña dans la composition.
Il est vrai que le musicien cubain Ernesto Lecuona a reflété d’une manière très juste sur une partition de chanson légère une malagueña, mais en se fondant sur le style concret d’un cantaor de Malaga, comme Manuel Reyes «El Canario»; il est facile de vérifier ce fait en comparant les deux travaux, qui n’ont cependant rien à voir avec la Malagueña de Fiesta qui nous occupe et qui est interprétée par José María Alonso, bien qu’il existe des liens.
